«Каждый молится о своем»: отрывок из беседы Сати Спиваковой с Андреем Кончаловским

Почерк Кончаловского

Я давно знакома с Андреем Сергеевичем Кончаловским, но при огромной и, надеюсь, взаимной симпатии вне стен телестудии лично никогда с ним не общалась. Всемирно известный режиссер Андрей Кончаловский начинал свой путь как музыкант, и, когда я пригласила его в программу “Нескучная классика”, он сам предложил мне: “А давайте поговорим о пианизме!” И я, конечно, с радостью ухватилась за эту идею! Кончаловский пунктуален, учтив и элегантен во всем, от манеры одеваться с небрежным европейским шиком до характерной пластики красивых рук с длинными пальцами пианиста, особенно заметной, когда, задумавшись, он поправляет очки или держит чашку.

Перед съемкой, пока операторы выставляли свет, Андрей Сергеевич обратил внимание на лежащую передо мной тетрадку moleskine c заметками, необходимыми для беседы, и удивленно воскликнул: “Какой у вас красивый почерк!” Это было особенно приятно, потому что я сама всегда обращаю внимание на почерк человека — проявление индивидуальности, всё больше нивелируемое наступившим временем компьютерной унификации. Потом Кончаловский вытащил из нагрудного кармана пиджака перьевую ручку, поделился наблюдениями, какими чернилами и на какой бумаге приятнее писать, и пустился в рассуждения о наклоне букв, иллюстрируя свой рассказ фразами, записанными в моей тетрадке… Мы начали снимать, и до самого финала меня не покидало желание попросить эту ручку на память. Но я сдержалась. Остались только образцы почерка в тетрадке и запись нашей беседы.

Разговор 2012 года

САТИ СПИВАКОВА Хотелось бы для начала сформулировать, пусть и достаточно условно: чем же истинный пианизм отличается от…

АНДРЕЙ КОНЧАЛОВСКИЙ …от фармацевтики. Мой дедушка и мама называли фармацевтами тех пианистов, которые играют быстро, громко и очень-очень подвижно, но все отмерено, как в аптеке. Думаю, настоящий пианизм подобен любому искусству. Взять, скажем, скульптуру. Дайте каррарский мрамор пяти или шести великим скульпторам. Мрамор будет тот же, а скульптуры все разные. Причем у разных скульпторов даже мрамор будет приобретать разные качества.

С. С. Чтобы понять различие в игре великих пианистов, можно вспомнить слова Генриха Нейгауза: “В музыке всё имеет большое значение. Подумайте о мелких нюансах. Они очень важны. Не делайте ничего против автора и помните, что, как говорил Л. Толстой, в искусстве «чуть-чуть» — важно”.

А. К. Это правда. Горовиц плоскими пальцами играет. У Нейгауза пальцы ласкают, ласкают. У Володи Ашкенази, как у Гульда, — все пальцы как молоточки. А это школа Иозефа Гофмана, великого пианиста начала ХХ века, создавшего школу пианизма. Он говорил, что нужно сесть в ванну с водой, опустить руки в воду и освободить их, и тогда руки начинают плыть. Вот в таком состоянии и нужно играть.

Или, скажем, высота по отношению к клавишам. Каждый пианист сидит по-своему. Почему? Какая, казалось бы, разница? Но один должен сидеть выше над клавиатурой…

С. С. …а другой ближе к ней.

А. К. А Гульд вообще сидел внизу.

С. С. Гульд везде возил с собой свой стул. А Горовиц — рояль.

А. К. И Рахманинов всегда возил с собой рояль Steinway.

С. С. О Гульде мне Бруно Монсенжон рассказывал. Гульд говорил, что должен непосредственно слышать каждую клавишу, как бы с ней соединяться.

А. К. Гульд был настоящий сумасшедший! Как и Софроницкий. Когда я говорю “сумасшедший”, это не значит “неумный”.

С. С. Скажите, что такое — Гульд?

А. К. Как все гении — отдельный остров в этом океане чувства, эфемерного, неуловимого, какое и являет собой музыка. Абсолютно абстрактное искусство, которое непонятно как творится. Какое-то дребезжание звуков — вот что такое музыка. Вибрации. А каждый слушает, и у него возникают конкретные ощущения. Один маму вспоминает, другой — жену, третий — ребенка, четвертый — океан, пятый — еще что-то…

С. С. Вы начинали как музыкант, учились в Центральной музыкальной школе, потом в училище, два года проучились в консерватории. Почему вы по этому пути не пошли? Не захотели?

А. К. Да нет, таланта не было. Со мной учились Наум Штаркман, Михаил Воскресенский, Володя Ашкенази — все в одном классе у Льва Оборина. Дима Сахаров, великий музыкант, уровня Владимира Владимировича Софроницкого, к сожалению, рано ушел из жизни… Я учился с людьми, которые брали, например, “Хорошо темперированный клавир”, открывали наобум страницу и смотрели на нее минут пять. Потом закрывали и начинали играть. А мне неделю надо было, чтобы выучить. Они всё быстро запоминали, а после спорили, “какое противосложение и как линии проходят”. Я просто понял, что мне лучше в музыку не лезть. Я не чувствовал себя свободным, каким почувствовал себя в кино, во ВГИКе, в работе с людьми, а не с музыкой.

С. С. Коль скоро вы упомянули Софроницкого, давайте о нем поговорим. Знаю, что вы его чтите. Вы слышали его вживую?

А. К. А как же!

С. С. Мне это особенно интересно, ведь Софроницкий записываться не любил, говорил о записях “это мои трупы”.

А. К. Софроницкий в этом смысле был настоящий сумасшедший. Он никогда не играл одинаково. И всегда играл, будто импровизируя, порой импровизировал целые концертные программы. А поскольку Софроницкий был культовой фигурой, у него было множество фанов: набивался полный зал людей, которые знали каждую ноту, что он играл до этого. Но его величие напоминает немножко, как ни странно — хотя они совершенно разные, — величие Гленна Гульда. Оно непредсказуемо, но логично — как большое искусство. Среднее искусство — предсказуемо и логично, а бездарное искусство предсказуемо и нелогично. Вот великий Софроницкий был именно таким: всегда непредсказуемым и строго логичным. Хотя акценты он расставлял зверские. И особенно это чувствовалось, когда он играл Скрябина.

С. С. А он какой был в жизни — угрюмый?

А. К. Смурной, сумасшедший, пьющий. Пил вина много. Помню, мы с мамой пришли к нему на концерт, поднялись в артистическую. И мама говорит: “Володя, Вовочка… Что-то ты сегодня бледный очень”. Он встал, подошел к зеркалу, посмотрел на себя, лег на кушетку и сказал: “Я умираю”. Мама страшно расстроилась, мы вышли в зал. Софроницкий не выходит десять минут, двадцать. Появляется конферансье и говорит: “Владимир Владимирович играть не может, он себя плохо чувствует. Концерт отменяется”. У-у-у, шорох. “Ну, если вы подождете немножко, то, может быть, он выйдет”. И мы два часа ждали. Кто-то ушел, фаны остались. Мы ходили — чай, буфет, переживали, но уже к нему не пошли, боялись. Я заныл, устал, мне надоело все, я мальчишка был. Концерт должен был начаться в восемь вечера, и вот где-то в полдесятого или в десять вдруг зазвенел звонок, мы снова собрались в зале. Вышел Фофа (он себя так называл) и сказал тихим голосом: “Я не буду играть эту программу. — (Он должен был играть романтиков и Бетхо вена.) — Я буду играть Скрябина и Шопена”. И что-то еще, я не помню.

И он играл! Без остановки, может быть, часа два, до полуночи. Причем он играл, не объявляя ничего. Просто играл. Мы понимали, что это не концерт. А это какая-то исповедальная, понимаете ли, вечерня. Просто человек сидит и играет, что приходит в голову. Да, платочек он всегда держал в руках или клал в определенное место, вытирал клавиши. Этот платочек у него был, как у ребенка бывает любимая игрушка, замусоленная. Точно так же.

С. С. Что убедительнее: Скрябин в исполнении Софроницкого или Горовица? Что вам ближе?

А. К. Всё! Это всё убедительно. Потому что это, во-первых, гениальные персоны и, во-вторых, позволю себе сказать, что даже Скрябин Рахманинова — это изумительно. Хотя, конечно, он делал его слишком своим. Думаю, что все они, эти великие, уникальны. Слушаешь сегодня их записи и думаешь: “Боже мой, боже мой, неужели всё это было?”

С. С. А возникало ли у вас когда-нибудь желание снять фильм о каком-нибудь пианисте?

А. К. У меня есть сценарий о Рахманинове, который я нежно люблю. Я написал его вместе с Юрием Нагибиным, замечательным русским советским писателем, до сих пор сценарий жив и до сих пор хорошо воспринимается. Может быть, я еще сниму этот фильм. Я себе говорю: “Если я не сниму фильм о Рахманинове, то уже никто его не снимет”. Потому что я нахожусь в одном поцелуе от Рахманинова.

С. С. Это правда.

А. К. И мама его целовала моя, и Федор Федорович Шаляпин, сын Шаляпина, друг нашей семьи, который, так случилось, был единственным гостем на одной из моих свадеб. Он у меня снимался в “Ближнем круге”. Федор Федорович стриг Сергея Васильевича последние четыре года его жизни. У Рахманинова волосы росли, как веник, как пальма, — на его молодых фотографиях видно, как у него волосы торчат вперед. Он не мог их пригладить, поэтому всегда стригся очень коротко. Федор Федорович стриг его и в последний раз в жизни. Рахманинов знал, что умирает, что у него смертельная болезнь.

С. С. Ну так этот фильм надо снять! Если не вы, то кто? Если не сейчас, то когда?

А. К. Надо, конечно. Потому что забудут, какой он был, какой это был великий русский художник, я бы сказал, великий русский человек.

С. С. Вернемся к тому времени, когда вы учились в консерватории. Это была золотая эпоха, необыкновенная, были живы педагоги Константин Игумнов, Лев Оборин, Яков Флиер, Яков Зак…

А. К. Александр Гольденвейзер, Эмиль Гилельс…

С. С. Гилельс, Святослав Рихтер, и уже шло поколение Ашкенази и дальше, и дальше, и дальше… Позвольте мне остановиться на Генрихе Густавовиче Нейгаузе, который был самый плодовитый педагог из всех — список его выдающихся учеников бесконечен. Я выписала, чтобы не забыть. Рихтер, Гилельс, Зак, Наумов, Евгений Малинин, Вера Горностаева, Алексей Наседкин, Владимир Крайнев, Александр Слободяник… и можно продолжать и продолжать.

А. К. Помню, когда я поступал, Нейгауз сидел в шерстяных перчатках с обрезанными пальцами. Ему страшно понравилось, что я поступал со Стравинским — Стравинский ведь был тогда, в 1957-м, запрещенный композитор. Думаю, играл я не очень хорошо, но, по крайней мере, у меня была диссидентская программа.

С. С. А как Нейгауз сам играл, вы слышали? Говорят, что неровно. Еще говорят, что у него всю жизнь не работал мизинец правой руки.

А. К. Да, я слышал. Он играл действительно неровно, но это не имеет значения. Понимаете, я боюсь ровности. Но думаю, что он играл Скрябина не хрестоматийно, а чрезвычайно близко к тому, как слышал свою музыку сам Скрябин.

Вот Софроницкий не развивал Скрябина. Он не играл по Скрябину, он играл по-своему. Поэтому, когда играл Софроницкий, было ощущение, что он импровизирует. Если бы Скрябин сел и начал импровизировать, возможно, получилось бы что-то подобное. Немыслимые акценты, которые создавали что-то совсем другое, некие музыкальные открытия. А эти открытия были свойственны только такому человеку, каким, на мой взгляд, был Софроницкий.

А когда Нейгауз играл Скрябина, это было… Это было божественно.

С. С. Как по-вашему, что из искусства пианизма ушло безвозвратно? А что появилось сегодня?

А. К. Педаль — страшно важная вещь в рояле. Но сейчас появились замечательные электронные рояли, и искусство пианизма медленно уходит просто в силу технического прогресса. Мне об электронных инструментах трудно говорить с энтузиазмом, но, слава богу, есть молодые люди, которых это интересует. К тому же сегодняшняя эпоха — это эпоха очень быстрого времени, быстрого темпа. Практически отсутствует время, чтобы созерцать. Любое музыкальное действо — я имею в виду классическую музыку — это определенная форма созерцания, то есть молитвы.

Музыка и молитва близки, потому что люди погружаются в некую духовную среду. Каждый молится о своем, так же как каждый слышит музыку по-своему, у каждого рождаются свои образы. Созерцание, сопереживание искусству постепенно исчезает, ему теперь нет места в мировой цивилизации.

С. С. Значит, вы считаете, что нового витка пианизма как искусства нам не ждать?

А. К. Я думаю, не ждать. Но ведь перемены неизбежны. Надеюсь, что появится что-то новое, не менее ценное в духовном смысле. Вот Месса Баха. В его времена она исполнялась два раза в год или три. К примеру, в соборе Кельна, на Пасху. Представьте: бюргеры, крестьяне готовятся к поездке в Кельн. Дочки стирают белье, крахмалят фижмы, надевают лучшее, берут с собой деньги, их суют поглубже за корсаж — ехать надо в карете через лес, где водятся разбойники, — приезжают из своего городка, ночуют, приходят в собор. Двести человек. Оркестр. Орган. Хор. Что испытывали эти люди, слушая мессу? Впечатление оставалось на всю жизнь, понимаете? Сейчас нажал кнопку — дирижирует Отто Клемперер, нажал еще — Риккардо Мути, какую хотите мессу, все доступно. Чтобы научиться чем-то дорожить, нужно многим ради этого пожертвовать. Религиозное отношение к искусству в давние времена было связано с тем, что оно было труднодоступно. Вседоступность меняет отношение к нему.

У нас при советской власти никакой информации не было. Но все всё знали. Самиздат. Сейчас — пожалуйста, иди в книжный магазин, всё стоит. И Солженицын, и кто угодно. Как на шоколадной фабрике — там шоколад есть не хочется. То ли дело, когда у тебя одна-единственная конфетка! То же самое и с музыкой…

С. С. Фортепиано связано с кинематографом кровными узами еще со времен таперов. А классический вокал кинопопулярность, к сожалению, обошла. Что вы думаете об этом как оперный режиссер?

А. К. В этом вопросе я большой консерватор. Отношения кино и оперы — это сложная вещь, потому что кино — вульгарное искусство, кино материально, оно держится на крупных планах. Я ставил “Бориса Годунова” в Турине, и, как я ни учил и ни настаивал на том, как надо снимать, снимали по старинке. То есть поет актер, поет певец — берут крупный план. Я говорю: “Никогда не снимайте крупным планом певца хотя бы потому, что видны все его зубы…”

С. С. Пломбы, гортань.

А. К. Буквально видно, что он ел вчера. И это убивает музыку. Тогда уж лучше закрыть глаза. Потому что когда смотришь на дрожащий во рту артиста язык, то уже не думаешь о том, что он поет. Чувство умирает, а чувство же вызывают не слезы и не глаза артиста, но музыка. Оперой может наслаждаться слепой, но не глухой. Вот в чем разница. Вот почему кино может запросто убить оперу.

Да, есть великие режиссеры, и все же один только Бергман правильно снял оперу. Не люблю, как снимает Франко Дзеффирелли. Я очень его люблю как режиссера, парохода и человека, но не как он снимает оперу. Мне кажется, например, в “Отелло” видно на крупных планах именно то, чего не нужно видеть. А опера — это жанр условный, требующий соответствующей атмосферы. Но это сложный вопрос, об этом можно поговорить в другой передаче.

С. С. Андрей Сергеевич, возвращаясь к пианизму, как вы думаете, что отличает хорошего пианиста от гениального?

А. К. Есть знаменитое определение гениальности. В чем разница между гениальностью и талантом? Талант — это художник, который попадает в цель, в которую очень трудно попасть. И поэтому, когда смотришь на талант в любом искусстве, в том числе в музыке, то понимаешь: ох, как же он так здорово сыграл, я так, наверное, не могу. А гений попадает в цель, которую никто не видит, кроме него. Это большая разница, потому что гении всегда непредсказуемы. Ты понимаешь, что не только так не можешь, ты даже не мог этого себе представить! И вот оказалось, что только так и надо.

Вам будет интересно:

Сати Спивакова о своей новой книге и о жизни в искусстве

Юлия Высоцкая и Андрей Кончаловский: «Любовь — это знание»

История отношений Владимира и Сати Спиваковых Плейлист для тех, кто дома, от Пети Кончаловского – сына Андрея Кончаловского и Юлии Высоцкой

Фото: Архивы пресс-служб;