Режиссер Дмитрий Черняков давно уже Дмитрий Феликсович, но все называют его Митя. Это не от панибратства, панибратства он не любит, а от прилива чувств. На каждую его постановку — в Париж, Лион, Мюнхен, Цюрих — приезжает огромная компания русских друзей и поклонников. В ней продюсеры, журналисты, музыковеды и прочие младшие научные сотрудники соседствуют с гендиректорами, вице-президентами, кремлевскими пресс-секретарями и прочими главами «Газпрома».
В апреле на парижской премьере «Снегурочки» Римского-Корсакова треть, а то и половина зала была наша, русская, специально слетевшаяся в Оперу Бастилии. Французская публика любит на премьерах букать, но на этот раз как воды в рот набрала. То ли прониклась берендеевым царством, то ли почувствовала, что букни только — и разнесут на куски, как Бастилию.
Я вспоминаю начало работы Чернякова, когда в свою родную Москву в конце девяностых он вернулся двадцативосьмилетним провинциальным режиссером. Привез на «Золотую маску» сделанного им в новосибирском театре «Молодого Давида» на музыку екатеринбуржца Владимира Кобекина. «Маску» не дали, но спектакль заметили и позволили — спасибо Валерию Гергиеву — поставить в Мариинском театре «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Первая и, возможно, главная работа Чернякова по Римскому-Корсакову, меняясь, прошла потом следом за ним по разным оперным сценам мира. На ней мы и увидели, что за режиссер Дмитрий Черняков и в чем он нам, если можно так выразиться, Митя.
Ну и Римский-Корсаков с тех пор тоже в его команде. А еще в ней Глинка, Мусоргский, Чайковский, Шостакович. Черняков оказался сейчас полномочным представителем русской оперы на Западе.
— Я ставлю русские оперы не потому, что я из России, а потому, что я их люблю, — говорит мне на это Черняков. — Это всегда было моим собственным желанием. Я никогда не считал, что меня помещают в резервацию, я ведь ставил Вагнера и Верди, Берга и Моцарта. Мне очень нравится, что я могу преподнести вещи, которые мы знаем с детства, а здесь их и не слышали, как ту же «Снегурочку». До того как мы поставили с Баренбоймом «Игрока» в Берлине, это была малоизвестная «русская опера», которую привозили на гастроли, в основном из Мариинского театра. Теперь опера Прокофьева даже без русских солистов и русских театров идет везде: в Ковент-Гарден, Франкфурте, Вене и Амстердаме. Когда я думаю, что это и благодаря нашему спектаклю, я чувствую себя очень довольным.
Однако довольны не все. Когда ордена Ленина дирижер Юрий Темирканов говорит, что отдельные горе-режиссеры «превращают великую музыку Моцарта, Чайковского, Вагнера в сопровождение своих дурацких выдумок», — это камушек известно в чей огород. Галина Вишневская шесть лет назад вообще отказалась праздновать юбилей в театре, оскверненном черняковскими «Русланом и Людмилой». А про «Евгения Онегина» сказала: «Утешает лишь мысль, что это бесстыдство произошло не на сцене Большого». Не на Исторической сцене, имела она в виду, — так-то «Онегин» благополучно идет на Новой сцене по сей день.
Да, работы Чернякова — конечно, русская классика, но совсем не та русская классика, под которую мы сладко зевали с детства. Его стиль — старая, заслуженная опера, которая неожиданно проснулась и удивленно таращит глаза, оказавшись в стрессовых условиях, в неожиданных декорациях, в новых обстоятельствах. Их режиссер всегда придумывает сам, с современными актерами (а не только певцами), и главное — с современными, понятными нам мотивами действий.
Дьявол — не в деталях, приводящих в ярость любителей костюмного театра, вроде винтовок у дружинников князя Игоря или класса районной музыкальной школы в «Снегурочке». Черняков то и дело доказывает нам: вот и еще одну оперу рано сдавать в Музей Бахрушина. Он хочет, чтобы мы видели на сцене не законсервированный на столетия театр, не ходячие оперные амплуа, не исторгающие арии рты, а живых людей.
Когда в опере с пулей в груди поют, как будто «Крепких орешков» не видели, обхохочешься же!
Живых людей режиссер мучает и дрючит. «Просил его: "Дай выйти в кулисы, отдохнуть, воды выпить. Нет, стой посреди макового поля"» — это мне после «Князя Игоря», которого Черняков представил в феврале в Амстердаме, говорит исполнитель заглавной роли Ильдар Абдразаков.
— Но он вам объясняет зачем?
— Он все объясняет!
— Объясните и мне, — прошу я Дмитрия.
— Чего же тут непонятного? Все очень даже понятно. Абдразаков — князь Игорь — лежит в крови на поле боя. Он ранен, контужен, его сознание мерцает. То гаснет, то вспыхивает ярким маковым полем. К нему приходят какие-то персонажи, которые никогда не могут встретиться в реальности. А тут они вдруг все рядом. Вот поэтому он должен там постоянно быть, все это как бы про него, в его голове.
Защищая музыку, Черняков не верит либреттистам на слово. Классическая опера — громоздкое сооружение со своими законами пространства и времени. Она подчинена музыке в куда большей степени, чем сюжету. Если ее не организовать, не укрепить мотивами действующих лиц, она рухнет, как едва не рухнула в 1980-х вся система оперного театра, став архаизмом. Когда с пулей в груди поют, как будто «Крепких орешков» не видели, обхохочешься же!
Музыка — это данность, и в эту данность надо уложить пространство, архитектуру, игру, мизансцены. Сделать так, чтобы зрителю не хотелось закрыть от стыда глаза и слушать, оправдывая потраченные усилия «вечной музыкой». Чернякову приходится заново учить певца играть, хотя певец на это не всегда и настроен — зачем играть, если он умеет петь.
— Есть отличные голоса, для которых это бизнес, работа, рутина, — рассказывает режиссер. — Они меня слушают, но внутри у них тикают часы: «скорее, скорее». Помню, одна певица говорила: «Давай поконкретнее: на этой ноте упала, тут залезла на дерево, тут прыгнула на стол, тут разбила чашку, тут дала пощечину. Я все запомню и сделаю. Но не рассказывай мне, почему и зачем. Мне это не нужно».
Чернякову нужно. Он страшно мучается, пока не может проникнуть в смысл происходившего на сцене абсурда — в опере логики вообще мало. Прошлые постановки для него — пример, но не указ.
— В грубом искусстве театра зритель не все увидит, — считает режиссер. — Но для меня важно, чтобы мелочи со мной говорили подробно. Я никогда не приму на веру обстоятельства, пока не пойму, кто такие Весна или Леший в «Снегурочке», почему они так выглядят, почему они так называются. Мне нужно все-все понимать, чтобы все стало мясисто. Ведь опера приходит к нам из уже мертвого театрального мира. Разве что музыка жива.
Он объясняет мне, что хочет понять начальную мелодию (не путаем, пожалуйста, с увертюрой).
— Проблема — в интонации, к которой я пытаюсь прислушаться и ее не потерять. Как бы ее находить побыстрее? Дедлайны мне не помогают, я все дедлайны срываю.
Режиссер не кокетничает: в прошлом году все ждали бетховенского «Фиделио» на Венском фестивале — Черняков отказался в последний момент, спасителем стал четкий немец Фрайер. В этом году все ждут «Кармен» на июльском фестивале во французском Экс-ан-Провансе.
Я спрашивал директора Wiener Festwochen Маркуса Хинтерхойзера (теперь он верховодит в Зальцбурге, куда тут же выписал Теодора Курентзиса), не затаил ли он обиду на Чернякова? Кажется, не затаил: «Чернякова в зальцбургской программе пока нет, но я очень надеюсь, что он придет. Он невероятно талантлив и невероятно умен. Настолько талантлив и настолько умен, что это трудно для многих и для него самого».
Черняков ставит классику: не имея истории, пьеса не сможет стать современной. Он не взялся, например, за «Детей Розенталя» в Большом, как ни надеялись композитор Леонид Десятников и писатель Владимир Сорокин. И тут я с Дмитрием, пожалуй, солидарен. Мы ездим за ним по миру не для того, чтобы убедиться, что наши любимые оперы не изменились. Мы хотим посмотреть, что он с ними сделает. Хотим, чтобы они зажили сегодняшней жизнью и оказались снова предметом споров и браней, как во времена Верди и Чайковского.
Лучший зритель, по Чернякову, — тот, кто приходит подготовленным, дословно зная либретто, посмотрев и послушав предыдущие постановки. Но удивительным образом со многими происходит ровно наоборот. Со спектаклей Чернякова начинается их любовь к опере.
— «Китеж» в Мариинке стал для меня водоразделом, — говорит музыкальный обозреватель Colta Екатерина Бирюкова. — Я прежде не подозревала, что опера может быть таким острым и интимным переживанием. Постепенно я вжилась в его язык, привыкла к его точно продуманным сценическим пространствам, перфекционистской работе с актерами, предельно честному проговариванию оперного текста. Черняков — искусный манипулятор, «инфицированность» им может, конечно, помешать при встрече с другим режиссерским миром. Но она очень бодрит.
Перфекционист и отравитель, Черняков хочет контролировать все. Ему не нужен сценограф — он не зря провел год в Архитектурном институте и несколько лет в технической команде за кулисами Большого. Он нуждается только в таких партнерах, которые точно знают его стиль, как художник по свету Дмитрий Фельштинский или художница по костюмам Елена Зайцева. Кстати, в рабочем, да и в человеческом смысле он очень верен. В прошлогодней парижской «Иоланте/Щелкунчике», объединив оперу с балетом, режиссер позвал сразу трех посторонних хореографов и выписал им карт-бланш. А мне хотелось выписать всем трем хореографам тумаков и просить его самого поставить заодно и балет. Что ему, трудно? Раз он может даже спеть. Когда у Иоланты Сони Йончевой не случилось партнера, Черняков отлично исполнил всю партию — не отменять же репетицию.
В свите Чернякова — кремлевские пресс-секретари и прочие главы «Газпрома».
Нам будут толковать, что он работает для «них», для иностранцев: со времен «Руслана и Людмилы» он поставил в России лишь один спектакль — вердиевского «Трубадура» в Михайловском. Но Черняков работает для нас, он говорит о страшно важных для нас вещах. Ну а что иностранцы? Они половины не могут понять из того, что он говорит, но чувствуют, что происходит что-то очень важное. Они могут, конечно, ошибаться, и тогда Черняков их поправляет, как поправил парижскую публику, всерьез принявшую маскарадных берендеев за истинных славян, наших астериксов и обеликсов. Пришлось раздать ряженым майки и бейсболки.
Зато на Западе он получает сцены лучших театров, их бюджеты, их возможности — и выбирает то, что важно для нас, и то, что мы сейчас не получаем в России. Он занимает в русском репертуаре лучших певцов: «Пусть они свои натренированные на Верди голоса подарят Римскому-Корсакову, пусть споют по-русски. Это еще и для публики важно: большие певцы — значит, стоящая вещь».
Но ему-то самому все эти берендеи с лешими зачем?
— Я считаю это своей миссией, как ни противно слово «миссия», которое отдает чем-то посольским, патриотическим. Это не «распространение» и не «пропаганда», это личная миссия, которая связана с тем, что я знаю и люблю с детства. Есть мои игрушки, в которые я играл мальчиком, ну и я хочу, чтобы и другие их видели.
В этот момент начинаешь икать от гордости — есть в нашем поколении натуральный гений, говорящий с миром и от нашего имени под Римского-Корсакова с Чайковским. Вот и понятно мне, откуда берется огромный караван поклонников, бредущий за ним и повторяющий: «Митя! Митя!» Да потому что он с нежностью говорит о нас, и мы так хотим это видеть и слышать.
Фото: Алексей Константинов. © BAUS/Courtesy of Dutch National Opera; архив tatler. стиль: филипп власов. груминг: ольга чарандаева/theagent.ru с использованием m.a.c. и oribe. ассистент фотографа: илья купцов. ассистент стилиста: юлия варавкина. продюсер: анжела атаянц. Благодарим исторический отель «Метрополь» за помощь в организации съемки.